O CINECONGO – Festival de Cinema do Congo chega a sua segunda edição, no ano de 2010. A iniciativa de realizar este projeto se justifica principalmente, em dar continuidade a um trabalho que começa a gerar frutos na Região do Cariri. O acesso gratuito ao produto audiovisual através da exibição de vídeos de curta, média e longa duração; a democratização do acesso à cultura; a descentralização da cultura; a formação de público para o cinema; além, da abertura de espaços para filmes de jovens e adultos realizadores das micros regiões do Estado da Paraíba feitos com baixo custo. Através do CINECONGO, a Região do Cariri poderá entrar em contato com a extensa produção do audiovisual paraibano. Esse contato poderá gerar discussões conceituais, tecnológicas e políticas. A Região do Cariri quer mostrar sua criatividade artística e produtiva, através de suas produções cinematográficas, por isso, o Festival tem como tema principal, “Cinema para Região!”.
Mais informações: http://festivaldecinemadocongo.blogspot.com/
Estão abertas as incrições para a Mostra Competitiva Audiovisual do V Balaio Cultural de Boqueirao. A data do Evento será de 01 a 05 de dezembro de 2010. Inscrições até o dia 15 de outubro de 2010 Maiores informações http://www.balaiocultural2010.blogspot.com/
ImageA CINECONGO – Mostra de Cinema da Cidade do Congo, localizada no Cariri paraibano, apresenta proposta inédita exibindo filmes, vídeos e/ou documentários produzidos no Estado da Paraíba. Tem sua primeira edição de 11 a 12 de setembro de 2009, tendo o propósito de ser um instrumento de desenvolvimento da memória e identidade, difundindo a peculiaridade de cada cultura existente em vários lugares das micros regiões do estado.
A Mostra prestará várias homenagens, dentre elas: uma exposição fotográfica ao eterno Ricardo Duarte – ator de dois dos filmes Congolenses, falecido em dezembro de 2008.
Ao primeiro idealizador do cinema na cidade, o professor Arnaldo Farias de Freitas, diretor do Curta – metragem (Joaquim Pecherada) e a outra, só será revelada no dia do evento. Ainda na Mostra, terá um espaço dedicado aos cordelistas congolenses.
De 11 a 12 de setembro, a cidade será palco da 1ª Mostra de Cinema do Congo (CINECONGO), evento aberto aos amantes da sétima arte.
A Mostra acontecerá no Auditório Municipal Josivaldo Ferreira de Morais, na Rua Senador Rui Carneiro/ Centro – Congo – PB. Promove além de oficinas e exibição de filmes, homenagens, debates, mostrinha de cinema infantil, show e apresentações culturais.
A realização do evento é responsabilidade da ACCON – Associação Cultural do Congo, e conta com o patrocínio da Prefeitura Municipal de Congo, e o apoio do Projeto Viação Paraíba, Projeto Cinestésico, UFPB/COEX, ABD-PB, Prefeituras Municipais das Cidades de: Dona Inês, Monteiro, Nazarezinho e Coremas, Câmara de Vereadores do Congo, escolas, Ong’s, empresários, comerciantes, etc.
Participam do evento, acadêmicos, instituições, jovens cineastas do interior das Cidades de: Congo, Monteiro, Serra Branca, Coremas, Capim, Nazarezinho, Dona Inês e São João do Rio do Peixe. Os jovens fazem parte do Projeto Viação Paraíba que tem como idealizador, o renomado cineasta Torquato Joel.
Segundo o Coordenador do Evento, José Dhiones, há uma grande expectativa neste evento por ser o primeiro a ser realizado na Região do Cariri. Foram escritos para a Mostra 20 vídeos de toda a região do Estado.
Mais Informações: http://mostradecinemadocongo.blogspot.com.
Severina Rabo Cheio, Severina Garrafada, Terezinha Bechó, Aparecida, Das Neves, Socorro e Filomena. Estes eram alguns nomes das profissionais do sexo que faziam parte do primeiro cabaré do município de Monteiro, localizado onde hoje é a residência do ex-prefeito Antônio Nunes, no Bairro alto da Bela Vista.
Em documentário ao Projeto Paraíba Cine Senhor, três grandes nomes monteirenses relatam detalhes sobre o fechamento do primeiro cabaré de Monteiro e das revoltas causadas por tal atitude, na época, tomada pelo então prefeito Antônio Nunes.
O ex-prefeito do município, Jorge Rafael de Menezes, comenta no documentário, que nunca freqüentou o ambiente, mas que lá existia respeito e ordem, mesmo sendo um local de luxúria e perdição. Jorge também destacou sobre a importância do cordel, que na época era o que é a Rede Globo dos tempos de hoje. O meio de comunicação mais importante naquele tempo, que foi utilizado para demonstrar a revolta de alguns monteirenses após o fechamento daquele cabaré. O cordel era a alma viva dos cantadores, comentou Jorge.
Já Seu Pedro, apaixonado pelo local de perdição, relata satisfeito da vida, que as profissionais eram cheirosas e belas, tudo para eles coisassem. Seu Pedro revela que os freqüentadores do cabaré se reuniram em peso para assistir Jararaca declamar o cordel, escrito na época com o título: O prefeito de Monteiro Acabou o Cabaré.
Por fim, o poeta e cordelista Pedro Jararaca, autor do cordel que mostrou a revolta dos monteirenses com relação ao fechamento do primeiro cabaré de Monteiro. Segundo ele os freqüentadores do ambiente, incluindo ele, chegavam ao cabaré e só saíam de lá quando o dia amanhecia, amando e querendo bem nos braços das profissionais do sexo.
Jararaca aproveita o documentário para contar um causo ocorrido com Seu Pedro. Diz Jararaca que a mulher de Seu Pedro estava desconfiada que ele andava pulando a cerca. Na época ela decidiu investigar o que o marido estava fazendo de errado. Foi aí que brexou por um buraco na parede do muro da casa, onde ele dizia vender leite de uma jumenta. Quando ele estava no melhor da batucada com a madame do cabaré, sua mulher o flagrou e disparou: Serviço bonito esse seu né Pedro? Ele respondeu na bucha dizendo: E bom!
Naquele tempo não existia clube, boate ou qualquer outro atrativo para nos ocuparmos, existia apenas o cabaré para o divertimento de todos, diz Jararaca. O cordelista fala ainda da lamentação geral dos freqüentadores, que lamentaram sem saber o que iriam fazer a partir de então.
Aproveitando o ocorrido, Jararaca escreveu o seguinte cordel:
O PREFEITO DE MONTEIRO ACABOU O CABARÉ
- No domingo Genuíno quando soube da notícia - Correu com muita perícia foi dizer a Severino - Chamou Vicente de Egino que ia tomar café - Quando chegou Josué para saber do roteiro - O prefeito de Monteiro acabou o cabaré
- Disseram a Neco Bandeira, Bandeira disse a Cirilo - Cirilo deu um cochilo que quase cai da cadeira - Tantão vinha na carreira, caiu torceu o pé - Vinha saber o que é quando viu o desespero - O prefeito de Monteiro acabou o cabaré
- Disseram a Elizeu, Elizeu perdeu o plano - Vicente de Cassiano ouvindo a lágrima desceu - Vicente disse a Zereu, Zereu falou pra Zezé - Zezé falou pra Noé pra avisar pra a Zé Tempero - O prefeito de Monteiro acabou o cabaré
- Mandaram no Mulungú um portador muito urgente - Avisar a toga gente chamar João Genú - Que não bebesse Pitú e viesse ver de perto - Para saber o que é não gastasse nem dinheiro - O prefeito de Monteiro acabou o cabaré
- Foi tão grande a confusão que disseram a Neo do jogo - Quase o mundo pega fogo naquela ocasião - Foram chamar Zé Grampão pra dizer a Mane Tomé - Foram chamar Noé pra avisar a Zé Barbeiro - O prefeito de Monteiro acabou o cabaré
- O tenente Zé Morais chegou lá só viu o canto - Saiu derramando prantos, lágrimas sentimentais - Viu que não podia mais, demorou ficou em pé - Disse eu já sei o que é, foi aquele tabaqueiro - O prefeito de Monteiro acabou o cabaré
- Lá em frente tinha uma casa, vinha uma mulher da vida - Já vinha de outra avenida, vinha acompanhando Piaza - Piaza riscando a asa, na escuridão deu fé - Perguntou como é que é? Ele respondeu ligeiro - O prefeito de Monteiro acabou o cabaré
O texto a seguir me foi enviado pelo professor Romero Venâncio, nos encontramos no sítio Tungão no último final de semana ele se dispôs a ser um dos colaboradores do blog e dessa forma vai aqui meus agrdecimentos.
Ravel +
O REBELIADO E A AFIRMAÇÃO DO CINEMA DOCUMENTAL PARAIBANO Romero Venâncio*
O mais recente trabalho do cineasta professor Bertrand Lira chega em boa hora. Explico-me: vive-se um razoável momento no universo da produção documental brasileira. Teses acadêmicas, livros ensaísticos e historiográficos, eventos de caráter nacional e internacional, nos mostram o quanto o cinema documental ganhou em visibilidade social nos últimos dez anos no espaço cinematográfico brasileiro. Como afirmam Cláudia Mesquita e Consuelo Lins: “Ecoa um interesse revigorado pela prática documental, que pode ser constatado pelo aumento de filmes produzidos na última década... Esse estado de coisas não se restringe ao Brasil” (LINS & MESQUITA, 2008:07). Porém, afirmar que o trabalho do cineasta paraibano está bem situado na esteira de um certo sucesso do trabalho documental é, no mínimo, dizer pouco sobre um trabalho original e ligado a uma tradição (mesmo renovando-a) do cinema documental paraibano que vem de longa data (estamos pensando aqui em Aruanda de Linduarte Noronha e Romeiros da guia de Vladimir Carvalho). Bertrand Lira é marcado por esta tradição paraibana que nos vem desde a década de 50 e 60, mas é profundamente marcado também por aquilo que se chamou de “cinema direto” e que a onda do formato “super oito” nos anos 80 marcaram uma forma mais livre e dinâmica de fazer cinema em João Pessoa e Campina Grande. Sendo mais preciso, o “cinema direto” com um corte inventivo mais provocante costuma ter a obra de Jean Rouch citada como referência básica. O mesmo Rouch que marcará uma série de cineastas paraibanos que farão curso na França sob sua influencia e farão na Paraíba da década de 80 um cinema documental novo e instigante, sendo Bertrand um desses “jovens turcos da Paraíba”. Uma marca importante na maneira de fazer “cinema direto” de Rouch é o trazer para um primeiro plano a entrevista e o depoimento, e também a encenação dramática como um modo de mais interativo e reflexivo (presentes de maneira decisiva no mais recente filme de Bertrand). A nova forma estilística documentária do cinema direto, baseada em entrevistas e depoimentos, afirma-se e expande-se rapidamente, atingindo seu auge nas décadas de 70 e 80. Ainda na segunda metade dos anos 60, o contexto ideológico que valoriza cada vez mais a intervenção do “sujeito-da-câmara” e os procedimentos desconstrutivos deixa para trás a maneira mais conservadora dos primeiros documentários europeus. O modo participativo do documentário direto será nitidamente dominante, principalmente na fala de cineastas e críticos sobre o fazer cinema. No decorrer da década de 60, Rouch vai estar no centro das discussões, defendendo a polêmica idéia de que é uma ilusão ideológica a “ética do recuo do sujeito na tomada” e, consequentemente, a interferência do cineasta no mundo é indissolúvel de sua presença na tomada. Roch vai mais longe nesse período de efervescência ao defender o aproveitamento das potencialidades das novas tecnologias para abrir a narrativa documentária à interação do cineasta. A já citada “jovem escola paraibana” de documentário bebeu muito nessa fonte e entenderam que, para o “novo documentário, a interferência do “sujeito-da-camara no mundo” – com a câmara na mão e gravador magnético no ouvido – ocorre através do procedimento estilístico de entrevista/depoimentos, ou na ação ativa na tomada, envolvendo, inclusive, a própria representação das condições de filmagem. Fica notório no filme de Bertrand o quanto ele entendeu e renovou tudo isso no momento em que vivemos no domínio das mídias digitais e de tecnologias cada vez mais leves e precisas (o que muito ajuda numa captação de uma fotografia mais nítida. Área que o diretor tem bom tramite, diga-se de passagem). Se é visível a presença do cinema direto de Jean Rouch no trabalho de Bertrand, não é menos visível uma outra presença, a saber, a de Linduarte Noronha (Aruanda) e Vladimir Carvalho (Romeiros da guia). Estamos aqui diante dos “pais do cinema documental paraibano”. Em Aruanda a improvisação, indispensável para se conseguir fotografar com uma câmara antiga, gera “luz estourada” (leitura de Fernão Ramos e Jean-Claude Bernardet). Essa fotografia crua vai se opor à fotografia clássica e congelada dos “modelos europeus”, conforme leitura de Vladimir Carvalho quando se refere aos estúdios paulistas à época. Glauber Rocha, no clássico artigo sobre Aruanda, está atento para a dimensão técnica precária, embora não vislumbre a nova estética que daí vai surgir e vai influenciar decisivamente toda uma geração de jovens e inventivos cineastas brasileiros. O fato é que a estilística inovadora de Aruanda é centrada na utilização da luz forte do Nordeste em sua intensidade natural. A técnica fotográfica dá forma à necessidade de exploração da luz, no registro da precariedade e potencializa a figuração “estourada da luminosidade”. A mesma formulação serve para a montagem do filme, realizada na sintonia do precário. A fotografia nova e a banda sonora com material da região são inovações próprias da forma do filme, mas não possuem densidade para dar a volta por cima e desembocar na estilística do direto (com tal afirmação, em nenhum momento retiramos a importância decisiva de Aruanda para o nascente cinema novo documental). A oposição à fotografia clássica do documetário inglês, por exemplo, não é percebida de imediato com esse potencial pelos cineastas, que iniciavam com Aruanda o ciclo documentário da Paraíba, o qual Bertrand é um dos filhos mais que legitimo. O que pretendemos demonstrar, ainda que de maneira superficial, é que os trabalhos de Bertrand Lira (mais particularmente o seu Rebeliado) estão dentro de uma tradição do cinema documentário paraibano e que tem o cinema direto de Jean Rouch e o pioneirismo de Linduarte Noronha e Vladimir Carvalho como marcas no seu trabalho. E sendo muito mais preciso: essa marca está presente em vários cineastas paraibanos, tais como: Walter Carvalho, Manfredo Caldas, Toarquato Joel, Marcus Vilar, Chico Sales e outros que não nos vem à memória nesse momento. O Rebeliado é um documentário interessantíssimo por várias razões, a começar pela história. Bertrand Lira colhe uma história muito singular na vida de uma pessoa. Trata-se da história de vida de Clóvis Bernardo, hoje pastor pentecostal e a alguns anos atrás travesti profissional. História originalíssima na vida de um sujeito e não menos difícil de tratar cinematograficamente. O risco era muito grande de cair num moralismo ou numa ridicularização do universo popular em que o personagem nasceu e está inserido. O trabalho de Bertrand está em perfeita sintonia com o fazer documental hegemônico desde a década de 90, contando em muito a bagagem cinematográfica do diretor já explicitada no inicio do artigo. A câmara de Bertrand faz uma importante digressão na busca das raízes do personagem pastor, indo à sua infância muito pobre num engenho da cidade de Santa Rita. O encontro com a mãe do personagem é um marco para entender os rumos dado pelo personagem as suas errâncias pelo mundo marcadamente hostil. Aparecem também os irmãos do personagem, que dão um testemunho das agressões sofridas por Clóvis. Os depoimentos de fieis da igreja onde o ex-travesti pastoreia e de um político/radialista local são um caso a parte no movimento de câmara do diretor. Há um momento quase cômico, se não fosse trágico na vida de um personagem convertido do homossexualismo para a igreja pentecostal pelas mãos do pastor Clóvis, em um dado momento do filme Bertrand pergunta: se, mesmo estando convertido, ele erradicou por completo “desejo homossexual” e ele reponde: “para honra e glória do senhor Jesus”. O quase cômico é que estamos diante de uma resposta que não responde, mas quem vem assistindo a película sabe de antemão que essa resposta parece bastante sincera. Três observações merecem destaque no filme de Bertrand Lira: a primeira, é a maneira como foi trabalhada a idéia de dedicar-se à trajetória de um individuo sem esgota-se num subjetivismo. O alcance social e político desse documentário, construído a partir de um trabalho de investigação sério e que nos leva a um processo de ressignificação do papel dos personagens. Há um momento no filme em que essa possibilidade de ressignificação fica mais nítido: a cena em que o diretor confronta o pastor e ex-travesti com Fernanda Benvenutty, liderança de uma associação de travesti da Paraíba. No confronto podemos entender que a idéia de travesti ou de homossexualidade ganha uma outra significação. A fala de Benvenutty quebra a linearidade da interpretação dos ex-homossexuais e não deixa o filme descambar para uma apologia da vida dos convertidos. Perigo sempre presente em qualquer trabalho que envolva religião e religiosos no Brasil. O filme ressignifica as idéias estabelecidas pelos personagens. Uma segunda observação é a aposta que faz o diretor em destacar a “palavra do outro” e concentrar-se no encontro, na fala e na transformação dos personagens diste da câmara. Bertand Lira mantém uma escuta ativa, fazendo breves perguntas no intuito de familiarizar o diálogo e potencializar a fala de um outro que está diante de uma câmara pela primeira vez em sua vida. Há um risco de moralizar as falas e isso não acontece com as intervenções do diretor. Ela procura se abster de qualquer julgamento moral diante do que dizem as pessoas filmadas, que constroem seus auto-retratos e sendo responsáveis pela elaboração de sentidos e interpretações sobre a experiência particular de cada um, tendo como centro o pastor ex-travesti. Nunca se pode perder de vista a temática, propicia a preconceitos vários. Nisso, a câmara de Bertrand Lira é de grande delicadeza com o tema e com os personagens. Por último, uma observação que muito nos chama a atenção é a de que o trabalho com os personagens não leva a construção de um “perfil sociológico determinado”, as pessoas não fazem parte de uma estatística e não pretendem justificar nenhuma tese do diretor. As contradições e sentidos não são resolvidos na montagem. Tais contradições são postas lado a lado. Repitamos mais uma vez: o filme não toma uma posição diante da conversão do pastor e ex-travesti. Coloca frente a frente duas situações possíveis em termos de práticas sexuais e ambas convencidas de tais práticas. Nisto, o diretor mostrar está perfeitamente antenado com as perspectivas do cinema documental que ganhou corpo da década de noventa até os dias atuais. Diante dessas observações, podemos entender O rebeliado como um filme que dialoga com uma tradição do cinema documental paraibano, inovando-a e reafirmando-a.
BIBLIOGRAFIA AUMONT, Jacques. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes. São Paulo: Papirus, 2008. BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. DA-RIN, Silvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário. Rio de Janeiro: Azougue editoria, 2004. LINS, Consuelo & MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. ROLIM, Francisco Cartaxo. O que é Pentecostalismo. São Paulo; Brasiliense, 1987. RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal... O que é mesmo documentário? São Paulo: Editora do SENAC, 2008. TEIXEIRA, Elinaldo (Org.). Documentário no Brasil: tradição e transformação. São Paulo: Editora Summus, 2004. XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
Convocamos a todos que participaram do CINEPORT 2009 e demais que queiram se agregar e contribuir com textos, vídeos e demais conteúdos a acessar e nos enviar material pra ser lido, debatido ou elogiado.
De início precisamos de material de todo o coletivo... a proposta inicial é criarmos um vídeo coletivo com imagens da cidade de cada participante do coletivo... os primeiros vídeos já estão prontos: Paulo (Nazarezinho), Dhiones (Congo) e o meu (Monteiro) e claro os vídeos podem ter no máximo 02 minutos pra que possam ser disponibilizados na net e posteriormente editados em conjunto.
Todos estão convocados a nos enviar material.
Saudações a todos
Ravel
O meu vídeo que já está pronto mostra o casário da cidade e algumas praças, mas esse aqui que compartilho com vocês mostra as pessoas simples dessa cidade, pessoas que precisam acordar cedo e batalhar pelo pão nosso de cada dia:
